Genre, genre cinématographique et excès : Une exploration des "films à bisous" et autres excès

Quand mon fils de sept ans et moi allons au cinéma, notre choix se fait souvent parmi les films qui promettent d’être sensationnels et de nous secouer réellement. Il dit qu’ils sont « dégueux » [gross].

Si nous sommes d’accord sur le fait que notre plaisir vient des sensations à la limite du convenable que ces films procurent, nous sommes par contre en désaccord, et nous le sommes souvent du fait des différences de genre, d’âge et d’orientation sexuelle qui construisent notre culture, sur les limites du « dégueu ». A quel moment cela devient-il trop « dégueu » ?

Pour mon fils, les bons films « dégueux » sont ceux avec des monstres effrayants comme Freddy Krueger (la série Nightmare on Elm Street), qui laminent des adolescents, surtout des filles. Une deuxième catégorie, que j’aime mais que mon fils n’aime pas, est celle des films tristes à pleurer.

Ceux-là sont « dégueux » par l’attention impudique qu’ils portent à des émotions le ramenant sans doute trop vivement à son impuissance enfantine. La troisième catégorie, enfin, est pour lui un objet d’intérêt et de dégoût profonds.

Il fait semblant de vomir à chaque fois qu’il en parle, et ne l’évoque que par cette formule : les « films à bisous ». Les goûts et les couleurs ne s’expliquent pas, surtout en matière de « dégueu ».

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En tant que sujets d’une culture, nous utilisons souvent ce mot pour désigner les excès que nous souhaitons exclure. Parce qu’une grande partie de l’attention s’épuise à déterminer ces limites, les débats sur le « dégueu » aboutissent fréquemment à une confusion où se retrouvent pêle-mêle les différentes catégories d’excès.

Aujourd’hui, la pornographie est plus souvent considérée comme excessive pour sa violence que pour ses scènes de sexe, tandis que les films d’horreur le sont par leur déplacement du sexe sur la violence. Seules ou associées, des doses élevées de sexe, de violence et d’émotion sont motifs de rejet par les uns ou les autres au prétexte que celles-ci n’auraient ni logique, ni raison d’être, en dehors de leur pouvoir d’excitation.

Sexe, violence, terreur ou émotion gratuites sont des expressions fréquemment associées au phénomène du « sensationnel » dans la pornographie, le film d’horreur ou le mélodrame. Cet article envisage l’idée qu’il y aurait malgré tout un intérêt à penser la forme, la fonction et le système de ces excès.

En effet, puisqu’il semble que le sexe, la violence et l’émotion soient des éléments fondamentaux des effets sensationnels de ces genres, les qualifier de « gratuits » est en soi gratuit. Les spectacles et les schémas de narration répétitifs des films de genre sont souvent définis par ce qui les oppose au style réaliste du cinéma narratif classique.

Ces films classiques ont été caractérisés par une focalisation efficace sur les actions que justifie le désir d’un personnage unique ayant un but précis. La narration y est linéaire, concentrée sur un ou deux arcs, et aboutit à une clôture définitive.

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Comme l’a souligné Rick Altman (1989), l’étude du genre cinématographique et celle de la catégorie plus floue encore du mélodrame a longtemps été entravée par des considérations sur la nature classique de la narration dominante, à laquelle étaient opposés le mélodrame et d’autres genres particuliers.

Altman écrit : « Des évènements sans motif, un montage rythmique, des mises en parallèle appuyées, des scènes spectaculaires trop longues - tels sont les excès qui, à l’intérieur du système narratif classique, doivent nous mettre en garde quant à l’existence d’une logique concurrentielle, d’une seconde voix » (135-6).

Altman, dont le travail sur la comédie musicale a nécessairement reposé sur l’analyse des spectacles et des constructions en parallèle « excessifs», suggère là un point important : le besoin de reconnaître que l’excès peut en soi être organisé en un système (347).

Pour autant, les analyses des systèmes de l’excès ont émergé bien plus lentement concernant les genres dont les spectacles non-linéaires sont centrés sur l’exhibition crue du corps humain, tels la pornographie ou le film d’horreur. Cependant, le mélodrame renvoie à une catégorie plus vaste de films et à un plus large système d’excès.

En réalité, il ne serait pas déraisonnable de rapprocher ces trois genres pour former une acception étendue du mélodrame en tant que mode filmique d’excès émotionnel et/ou stylistique, contrastant avec les modes de narration réaliste « dominants » construits sur un but à atteindre.

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A partir de cette définition élargie, le mélodrame peut inclure une large variété de films marqués par des « ruptures » dans l’ordre du réalisme, des « excès » spectaculaires, des manifestations d’émotions primaires voire infantiles, ainsi que par des narrations qui semblent circulaires et répétitives.

Depuis une quinzaine d’années, l’intérêt des chercheurs en cinéma pour le mélodrame trouve son point de départ dans l’idée que la forme excède le système normatif de la majorité du cinéma narratif.

Je me limiterai néanmoins ici à un sens plus étroit du mélodrame, abandonnant la catégorie générale du sensationnel pour ne conserver que les trois genres que je souhaite étudier. Ainsi, en partie pour faire contraste avec la pornographie, la forme du mélodrame à laquelle je vais m’attacher présentement sera celle qui a le plus intéressée les critiques féministes - le « films de femmes » [woman’s film], ou « tire-larmes » [weepie].

Ces films s’attachent aux femmes en fonction de leur statut traditionnel dans l’ordre patriarcal - épouses, mères, amantes abandonnées, ou, comme dans le cas fréquent de femmes « affligées » d’une maladie incurable ou débilitante, selon le statut traditionnel du corps hystérique ou excessif.

Les genres corporels et l'extase

Que partagent du point de vue des excès corporels ces trois genres du « dégueu » ? D’abord, le spectacle d’un corps saisi par une émotion ou une sensation intense. Evoquant à l’origine l’horreur et la pornographie, Carol J. Clover a regroupé les films privilégiant le sensationnel sous le nom de « genres corporels » [body genres](Clover, 1989).

J’élargis pour ma part cette catégorie des genres corporels vils en y incluant la sensation accablante de pathos que procurent les « tire-larmes ». Le spectacle du corps est offert de la manière la plus sensationnelle dans la représentation pornographique de l’orgasme, horrifique de la violence et de la terreur, et mélodramatique des pleurs.

Etudier les plaisirs visuels et narratifs que procurent les représentations de ces trois types d’excès pourrait indiquer une direction nouvelle à la critique des genres cinématographiques. Un autre trait qui rapproche ces « genres corporels » est l’accent porté sur ce que l’on pourrait appeler une forme d’extase.

À l’origine, ce terme grec désignait la folie et la confusion, la stupeur. Visuellement, ces excès extatiques se caractérisent par une convulsion incontrôlable, un spasme - le plaisir sexuel, la peur et la terreur, ou une irrépressible tristesse faisant bondir le corps « hors de lui-même ».

En regardant et en écoutant ces extases physiques, il nous semble que ces genres cinématographiques partagent encore autre chose. En d’autres termes, même lorsque le plaisir de voir a été traditionnellement construit pour des spectateurs masculins - comme cela est majoritairement le cas dans la pornographie hétérosexuelle - , c’est la vue d’un corps féminin en proie à une extase incontrôlable qui a offert le plus de sensations.

Ainsi, les corps des femmes ont tendu à fonctionner à la fois comme ce qui est mû et ému, et ce depuis le XVIII ème siècle, où s’originent, avec le Marquis de Sade, la fiction gothique et les romans de Richardson, ces genres.

Bien sûr, il existe d’autres genres qui à la fois mettent en scène le corps humain et l’affectent - les comédies, musicales ou non, les thrillers. Je pense toutefois que les films de genres au statut culturel particulièrement bas - existant comme des excès même par rapport au système des genres populaires - ne sont pas simplement ceux qui exposent le corps humain de manière sensationnelle et inscrivent leurs effets dans celui des spectateurs.

Il semble plutôt que ce qui condamne ces films à être vils est la perception selon laquelle le corps du spectateur est amené presque involontairement à imiter des sensations et des émotions éprouvées par le corps à l’écran, ce à quoi s’ajoute le fait que ce corps exhibé est féminin.

Le burlesque du clown est un autre genre « corporel » lié à toutes sortes d’activités « dégueues » ou de fonctions physiologiques - manger des chaussures, glisser sur une peau de banane.

Néanmoins, il n’a pas été considéré comme gratuitement excessif, probablement parce que les réactions du public ne se calquent par sur les sensations éprouvées par le clown. Il semble au contraire que la réussite des trois genres sur lesquels je me concentre soit souvent mesurée en fonction du degré de coïncidence entre la sensation du public et ce qui est vu à l’écran.

Si le mimétisme est parfait, c’est-à-dire, si le spectateur d’un film porno a effectivement un orgasme, celui d’un film d’horreur frissonne effectivement de peur, et celui d’un mélodrame fond effectivement en larmes, l’efficacité de ces genres semble alors à l’évidence l’affaire d’une comptabilisation des réactions physiologiques.

Ce qui semble distinguer ces genres particuliers, c’est le manque évident d’une distance esthétique convenable, et un certain surinvestissement dans la sensation et l’émotion. Nous nous sentons manipulés par ces textes - ce que les expressions familières « tire-larmes » ou « films à frissons » expriment bien, et auxquelles nous pourrions ajouter une déclinaison plus crue : la pornographie en tant que textes pouvant être littéralement considérés par certains comme « films à branlette ».

La rhétorique du spasme [jerk] violent suggère à quel point le spectateur se sent trop directement, trop viscéralement manipulé par le texte, et ce en fonction de critères de genre [gender]. Les critiques féministes de la pornographie évoquent souvent des aspects similaires de violences sexuelles / textuelles lorsqu’elles décrivent le fonctionnement de ce genre.

En témoigne le slogan bien connu de Robin Morgan, selon lequel « la pornographie est la théorie, le viol la pratique » (Morgan, 139). Bien moins connues, mais néanmoins liées, sont les observations du critique de film d’horreur James Twitchell, qui remarque qu’en latin, horrere signifie « tressaillir », « se hérisser ».

Alors que les victimes masculines dans les films d’horreur peuvent frissonner et crier autant que les femmes, la maxime selon laquelle ces dernières font les meilleures victimes a longtemps dominé le genre. « Torturez les femmes » était l’un des célèbres conseils d’Alfred Hitchcock.

Dans les films d’horreur classiques, le spectacle est autant assuré par la terreur de la victime féminine que par le monstre. Un exemple bien connu est King Kong, avec la rencontre riche en cris de Fay Wray et de la créature mécanique. Janet Leigh prenant sa douche dans Psycho marque quant à elle la transition vers une forme plus explicitement sexuelle de la femme torturée et terrorisée.

Dans les « films de femmes », la « Mère Courage » qui se sacrifie pour l’ascension sociale de sa fille dans les deux premières versions de Stella Dallas est un exemple de choix. Les cinéphiles d’aujourd’hui ont pu récemment voir Bette Midler traverser les mêmes épreuves du sacrifice et de la perte dans Stella. Debra Winger, dans Tears of Endearment.

Avec à l’esprit les stéréotypes évoqués précédemment, il convient désormais de questionner le statut des excès corporels dans chacun de ces genres. Est-ce simplement la présence inconvenante, « gratuite », de la femme sexuellement extasiée, torturée, ou en sanglots - et conséquemment celle des fluides sexuels, du sang et des larmes qui coulent de son corps, et ainsi qu’on le suppose, de celui du spectateur - qui définit l’excès pour chacun de ces types de film ?

Comment pouvons-nous penser un système de l’excès dans le film populaire à partir des relations entre ces différentes manifestations corporelles ?

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