Analyse du film "Le Garçon et le Héron" de Hayao Miyazaki
En allant voir le nouveau film d’Hayao Miyazaki, on ne peut s’empêcher de remarquer combien l’œuvre rend la salle perplexe. Force est de constater que Le Garçon et le Héron ne suit pas la même logique que ses prédécesseurs. De films aux mondes merveilleux, aux personnages pleins de vie, accompagnés par la musique vivifiante d’Hisaishi, Miyazaki réalise cette fois-ci un film économe en mots, aux personnages souvent silencieux voire taiseux et à la musique discrète, mélancolique et proche de Satie. À bien des égards donc, ce film peut laisser interloqué ou décevoir un spectateur vorace de valses tonitruantes, de pouvoirs magiques et d’actions spectaculaires.
Et pourtant, le film noue un étonnant dialogue avec son spectateur. Dans ce nouveau monde imaginaire, l’iconographie ésotérique et surréaliste foisonne et succède à un monde morne, affecté par les restrictions durant la guerre. De cette référence à Alice, on gardera également en tête que tout ce monde imaginaire est rempli d’images au sens parfois allégorique, parfois cryptique. Les règles de ce monde ne nous sont pas données dans leur intégralité et, comme pour Alice, c’est au spectateur de remettre dans l’ordre ce que la fiction désordonne.
Comme dans de nombreux films de Miyazaki, la structure semble reprendre celle des Aventures d’Alice au pays des Merveilles de Lewis Carroll. Un grand soleil de cartomanciens accueille le jeune héros à son arrivée, mais aussi les rideaux monumentaux et inquiétants dignes de Twin Peaks ou encore le prisme jaune qui permet d’accéder au paradis du grand-oncle, très similaire à 2001, L’odyssée de l’espace. Dans ce monde, les perruches sont devenues des êtres despotiques et sanguinaires, les pélicans des êtres damnés et une flotte des navires sur la mer une illusion.
Car ce nouveau monde, que le spectateur découvre un peu avant la moitié du film, est le miroir inversé, le puzzle décousu, du monde réel contre lequel le jeune héros se bat. La chambre rouge de la belle-mère de Mahito, Natsuko, se retrouve dans les gigantesques rideaux rouges de la salle d’accouchement, mais celle qui était alors si affable bien que rejetée poliment est devenue cruelle avec le jeune garçon (du moins en apparence). Les petites vieilles, curieuses tant de caractère que de corps, sont devenues dans l’autre monde des poupées de bois, talismans destinés à protéger le héros. Le jardin japonais archétypal du manoir est devenu un jardin européanisant et édénique sous la main du grand oncle. On retrouve ainsi, et de façon quasi symétrique, des éléments de la première partie remaniés dans le monde imaginaire.
Une descente aux enfers
Dès l’ouverture en effet, le film de Miyazaki s’offre comme une descente aux enfers. Réveillé en pleine nuit par une sirène, Mahito, le jeune héros du film, court pour rejoindre l’hôpital où se trouve sa mère, en proie à un incendie. Si on a déjà vu, chez Miyazaki, des trajectoires toutes aussi inspirées du mythe d’Orphée (Chihiro, déjà, passait au royaume des esprits pour retrouver ses parents), c’est peut être la première fois chez Miyazaki depuis Mononoké que la mort est présente d’une manière aussi macabre.
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Le jeune garçon hurle, les corps se déforment sous la chaleur de l’incendie, tandis que l’écran s’embrase de plus en plus ; double souvenir traumatique, pour le héros d’une part, mais aussi pour le réalisateur, dont l’enfance est marquée par les bombardements. La mort de la mère du héros est ainsi rejouée lors d’épisodes fulgurants, où on aperçoit son visage à travers les flammes, tandis qu’elle appelle son fils. Plus tard, le héron rappelle au garçon qu’il n’a pas pu voir le cadavre de sa mère : il s’agit donc pour Mahito, plus que de retrouver sa mère, de voir la mort « en face ».
Dans un accès de rage, qui est aussi une pulsion morbide, il se frappe le visage d’une pierre qui se couvre de sang. Le héron, personnage central qui fait basculer le film dans le merveilleux, marque le premier cette résurgence corporelle. Il exhibe des dents proéminentes, déglutit, retourne sa peau pour faire apparaître un autre corps aux traits rougis et gonflés : image inquiétante d’un corps en métamorphose ou en putrescence. A l’orée du film, le jeune héros se fait recouvrir de crapauds, qui, déjà, semblent vouloir l’engloutir. La mort, ici, n’est pas le fait des seuls esprits, au contraire, elle est profondément incarnée.
Un film tombeau
Pour Miyazaki, il s’agit également d’un film tombeau, qui préfigure sans doute sa propre mort - nous y reviendrons - mais également dans lequel il dissémine des traces de sa propre mère : non seulement les personnage de mère se dédoublent dans le film (la mère de Mahito devenue Himi dans le monde merveilleux dont, dit-elle, la mère est également morte ; et Natsuko, la belle-mère du héros) mais aussi le personnage de Kiriko, une vieille servante revêche mais déterminée, rappelle d’autres personnages des films précédents qui s’inspiraient explicitement de la défunte mère du créateur (la pirate Dora du Château dans le ciel, la vieille Toki de Ponyo sur la falaise…).
Ce parcours de représentation de la mort se heurte néanmoins à l’autre tendance du film : celui de l’absence inaliénable des morts, que l’horreur du corps ou leur démultiplication ne parvient pas tout à fait à combler. « Il ment, je sais bien que ma mère est morte », assure Mahito face à la promesse du héron. Plus tard, lorsqu’il est mis face à ce qui semble être le corps, bien vivant de sa mère, celle-ci fond et se répand en un liquide noirâtre à ses pieds. Impossible de faire comme si la mort n’avait pas eu lieu, et impossible également de revoir sa mère. Le seul moyen de savoir serait de mourir soi-même : « Ceux qui veulent savoir périront », annonce ainsi le frontispice d’un tombeau, dont l’occupant ne sera jamais révélé.
Dès lors, la trajectoire du film est celle d’une sublimation de la mort, autrement dit, il s’agit pour Mahito de faire le deuil de sa mère, d’accepter son absence, et d’accepter, du même coup, une nouvelle figure maternelle en la personne de Natsuko. L’usage qui panse se substitue à la pulsion de voir.
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Ce processus se produit dès l’arrivée de Mahito au royaume des morts : poussé par les pélicans à ouvrir la porte du tombeau, il est initié par le personnage de Kiriko, non pas à voir ce qui se cache derrière la pierre tombale, mais plutôt aux usages mortuaires : tracer une frontière entre soi et le mort, s’incliner, ne pas se retourner. Plus loin, confronté à un pélican agonisant, le jeune héros refuse de mettre fin à ses souffrances, mais accepte malgré tout de lui offrir une sépulture, et lui creuse une tombe. Comme souvent chez Miyazaki, c’est grâce au travail manuel que se répare un lien brisé avec le monde.
La sublimation de la mort passe également par un travail de métamorphose ; s’il ne s’agit pas de revoir les morts, ceux-ci se montrent donc sous un jour nouveau, comme transformés. La mère de Mahito n’est pas la statue de cire du début, mais la jeune Himi, qui surgit elle aussi des flammes. Le feu traumatique du début devient feu de joie et de vie, un feu d’artifice tels que les japonais en tirent pendant les matsuri, ou bien un feu salvateur qui sauve le héros. La mort, chez Miyazaki, ne fige rien : il persiste, même au-delà de la mort, la nécessité d’un changement perpétuel. Face aux pierres que lui tend le maître du monde merveilleux, Mahito rétorque ainsi « elles devraient être en bois. Ce sont des pierres tombales ». Refus donc, de l’immuable de la pierre ; le bois, matière vivante, témoigne plus du changement nécessaire du monde. Là est toute la simplicité du travail de deuil tel que Miyazaki le représente : il faut accepter que les choses se transforment.
Le travail de deuil, on le voit, est un travail de création ; face à l’aveuglement qu’impose la mort, il faut créer, transformer. C’est ce qui est particulièrement bouleversant dans le dernier geste d’Himi : en retournant dans son monde et en laissant partir Mahito dans le sien, elle confond geste de mort et de vie.
Apprentissage des signes
L’initiation du héros passe également, pour lui comme pour le spectateur, par un apprentissage des signes. Dans le monde réel ou dans le monde imaginaire en effet, aucun endroit ni aucun personnage n’est totalement ce qu’il semble être. Tout le film baigne dans cette inquiétante étrangeté, où les personnages et les choses sont ambivalentes.
Ainsi, les Pélicans ne sont pas maléfiques par essence, mais par le résultat d’un mauvais choix du grand oncle ; le Héron saura devenir un adjuvant du héros ; Kiriko n’est pas seulement cette vieille dame rusée et aigrie tandis que Natsuko et le père ne sont pas insensibles pour s’être mis ensemble après le décès de la mère. La séquence initiale présente une mère heureuse dans les flammes qui la consument. Mahito semble être plus proche de l’animal que du garçon lorsqu’on le voit traquer avec succès Natsuko dans les bois ou ramper à quatre pattes pour ne pas se faire remarquer. Tokyo sous la guerre est plus proche de l’Enfer que ne l’est le monde du grand oncle. Le héron est un animal majestueux mais aussi un monstre perfide, avant de devenir un allié pas tout à fait fiable. Le grand oncle lui-même est une figure à la fois paternelle rassurante (en comparaison avec le père à la logique purement mercantile et méprisante) et en même temps dangereuse. Il accepte ainsi de relâcher Mahito et de ne pas avoir d’héritier pour son oeuvre, mais demande tout de même à son héritier de reprendre son oeuvre avant de partir. Le pélican est un animal maléfique mais dépossédé de la possibilité d’agir conformément à sa nature. Finalement, il devient, dans la bouche du héron, un « noble pélican ».
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C’est que tout le film met en scène le combat de la vie sur la mort du jeune Mahito, pris en tenaille par des sentiments contradictoires face à une nouvelle réalité qu’il ne considère pas immédiatement comme amicale. La mort de sa mère, le remariage de son père, un nouvel enfant dans la maison, un entourage roublard et chapardeur sont autant de raisons pour le jeune héros d’abandonner la vie. Le héron cendré agit dès lors comme l’incarnation des interrogations morbides et des désirs de suicide du jeune garçon qui n’hésite pas à se frapper jusqu’au sang. À cela s’ajoute le jeu antagoniste des couleurs et des éléments.
Les bleus, associés à l’eau et aux représentations mélancoliques (le marais attenant au manoir, sur lequel le héron se pose élégamment, comme dans une estampe), connotent non seulement la tristesse du personnage mais la mort elle-même : la mère de Mahito fond comme de l’eau, le monde imaginaire est submergé, les lieux sont détruits par des rivières qui débordent. A contrario, le rouge et le feu deviennent des éléments positifs de vie, bien que la mère soit morte consumée par les flammes. À ce titre, le film est probablement plus terne que tous les films précédents de Miyazaki.
Un film miyazakien ?
Si Le Garçon et le Héron étonne par son caractère énigmatique, éminemment plus mélancolique, il n’est pas pour autant en dehors du champ fictionnel miyazakien. En ce point, les autres films de Miyazaki ne sont pas différents.
C’est le propre des œuvres cohérentes que de faire référence à d’autres titres du même auteur. Que l’on repense au Vent se lève (2013) où le réalisateur livrait ses conseils sur la création en revenant sur quelques uns de ses thèmes les plus emblématiques ; ou, plus anecdotique, au moteur Ghibli à l’intérieur de l’avion de Porco Rosso (1992), tous les films de Miyazaki ont un rapport intertextuel étroit avec d’autres films de son oeuvre. D’abord, par la reproduction de plans similaires aux films précédents, Le Garçon et le Héron frappe la mémoire de son spectateur envahi d’images résurgentes. Cet effet de bouclage est redoublé dans le film par l’œuvre vacillante du grand-oncle qui menace de s’ébranler.
Sa recherche d’un héritier pour transmettre le monde qu’il a façonné se termine par le refus du jeune Mahito ne souhaite pas poursuivre l’œuvre de son aïeul, préférant retourner dans son monde malgré la « stupidité » des hommes. Or, que font les films du réalisateur sinon traverser l’espace (européen, japonais, merveilleux) et le temps (moderne et achronique) ? La tour elle-même, bâtie autour de l’astéroïde, est un portail qui connecte tous ces univers entre eux, nous révèle Himi, la mère de Mahito.
Pourtant, le grand-oncle présente treize pierres taillées vierge de toute empreinte maléfique. Ces pierres, dont le nombre ne manquera pas d’interroger le public averti, n’est pas sans rappeler les douze films de Miyazaki (le treizième pourrait être La colline aux coquelicots, fait en collaboration avec son fils Goro ; la conversation entre le grand oncle et Mahito n’est pas si étrangère au refus de Goro Miyazaki de reprendre la succession de son père). Ces pierres ont été réunies à travers divers espace-temps. De là, une certaine amertume est sensible dans le film : personne ne reprendra sans doute l’œuvre du maître.
Le Garçon et le Héron nous présente donc la fin d’une ère. Pas de fin heureuse pour le monde merveilleux, qui est annihilé à la fin du film. En cela, le film s’adresse directement à son spectateur.
L’héritage de Miyazaki dans l’animation japonaise (et en premier lieu le studio Ghibli, qu’il a fondé avec Isao Takahata) semble en effet voué à disparaître dans les prochaines années. La technique purement manuelle prônée par Miyazaki, très coûteuse et chronophage, n’est plus défendue que par lui au Japon, et les nouveaux studios d’animations ont de plus souvent recours à la sous-traitance en Chine ou à l’utilisation de la 3D.
Celui-ci avait déjà été interpellé par le titre du livre d’après lequel Miyazaki a réalisé Le Garçon et le Héron : Et vous, comment vivrez vous ? De Yashino Genzabûro. Cette question adressé par un homme en fin de vie est aussi une invitation, comme pour le jeune Mahito, à s’emparer du réel et à produire une oeuvre différente de la sienne. Dans le monde merveilleux, les premières pierres taillées que présente le grand oncle à Mahito sont des pierres tombales nous dit le jeune garçon, celui dont le prénom signifie « l’homme qui dit vrai ». Il y préfère objets en bois.
Dans le monde réel, d’ailleurs, une époque cède déjà la place à une autre ; les maisons traditionnelles japonaises, que traversent Mahito et Natsuko au début du film, laissent place à une plus grande ouverture au monde occidental - la petite famille ne vit plus dans le grand manoir traditionnel mais dans une villa occidentale attenante. Ainsi, ce monde magnifique, que représentent les œuvres de Miyazaki,tout comme le monde merveilleux façonné par le grand oncle de Mahito, ne doit pas conduire les spectateurs à le vénérer et à le préserver coûte que coûte comme le souhaite le roi perruche. Ce monde comme son œuvre sont sur le point de mourir et doivent être dépassées afin que nous ne mourrions pas à notre tour.